Le celebrazioni di Cesare Giulio Viola a 60 anni dalla morte verranno inaugurate a Roma il prossimo 27 aprile. Ma andiamo oltre in un’analisi letteraria.

Il Crepuscolarismo è nella malinconia di Cesare Giulio Viola, (1886 – 1958). C’è un filo sottile e importante che lega Cesare Giulio Viola ai modelli di una letteratura al bivio tra tradizione e innovazione. Ed è soprattutto nel verso (come modello formale) che il processo linguistico trova la sua funzione espressiva nella coerenza del dettato lirico. Si tratta di un verso che nella sua complessità risulta in un certo qual modo sperimentale rispetto al contesto nel quale vive Viola e nel quale si definisce la poesia del primo Novecento tra le lacerazioni della parola e le distrazioni del vocabolario.
È sperimentale nell’elemento simbolico ma lo è soprattutto nelle interazioni linguistiche che stanno tra il tardo Ottocento e la fase crepuscolare che assorbe completamente istanze di revisione di poetica scapigliata. Questo lo porta ad attraversare tutto il tessuto poetico crepuscolare che va da Palazzeschi a Moretti, da Corazzini (Viola nasce nello stesso anno di Corazzini) a Gozzano.

Proprio in riferimento a Gozzano c’è da dire che Viola si inserisce nella ricerca della parola – nenia di Gozzano per superare il dolente trastullo del poeta delle farfalle e soprattutto di Nonna Felicita per dare un senso a un colloquiare che lo porterà oltre, ovvero verso la fugacità della parola che diventa velocità e scambio. L’Ottocento poetico di Viola trova un’altra stagione significativa in un poeta che raramente si affaccia agli esiti di un novecentismo oltre il romanticismo o lo spiritualismo ottocentesco. Mi riferisco ad Arturo Graf (1851 – 1913).
Ad Arturo Graf Viola guarda con molta sensibilità e con molto rispetto ma anche dalla poetica (inizialmente rapisardiana) di Graf si distacca perché in Viola c’è la modernità e questa è fortemente rappresentata da un esercizio della parola che necessita costantemente di un dialogo o meglio di un rapportarsi con l’altro. I versi che leggiamo nel testo del 1909 dal titolo macbettiano L’altro volto che ride sono un percorso a stanze (è inusuale questo termine ma sul piano critico ha un suo senso).

Cosa voglio dire? Sono dieci poemi che possono vivere autonomamente (d’altronde corrispondono anche cronologicamente ad una misura definita di un tempo storico e di un dettato critico – letterario dell’autore) di una loro resa sia stilistica che tematica. Ogni poema è una stanza ma non si può abitare sempre in una sola stanza. Si ha bisogno di altri ambienti, di altre realtà di spazio, di modelli contestuali ad intreccio. Così le dieci stanze – poemi formano una struttura abitativa precisa ma ogni spazio di questo vissuto letterario e umano porta seco una definita esperienza – espressione.

Il dato centrale, che è quello che realizza l’incastro del tutto, è dovuto alla formazione dell’autore con la quale ha realizzato le stanze e il complesso abitativo. Si tratta di una vera e propria architettura e quindi di una proposta strutturata su valenze di linguaggio, di esisti stilistici, di impostazioni problematiche, di realtà culturali, di eredità e matrici, di tessuti simbolici.

L’idea della struttura a stanze non è una specificità della poetica o dei poeti crepuscolari. Anzi i crepuscolari filtrano la tradizione sull’onda di un perfetto simbolismo ermetizzato che darà i suoi risvolti più alti negli anni trenta del Novecento con l’Ermetismo. Si può dire che una simile impalcatura sta nella visione di un Futurismo prima maniera.
E qual è il Futurismo prima maniera? È ormai scolastico sostenere che il Futurismo nasce nel 1909. Nasce sì con il Manifesto marinettiano ma la poetica Futurista o la poesia di quello che sarà il Futurismo istituzionalizzato culturalmente la si avverte nella proposta di una rivista che mobilitava gli ambienti propriamente crepuscolari, ai quali faceva riferimento in quella temperie il Viola, dal titolo “Poesia” ed era diretta da Marinetti, da Sem Benelli e da Ponti, il cui primo numero apparve nel febbraio del 1905. Dal numero 3 – 5 del 1906 è diretta solo da Marinetti e diventerà l’organo ufficiale del Futurismo. Nasce con una impostazione “liberty” per poi entrare nel vivo del dibattito internazionale sulla poesia. Tanto che il sottotitolo portava questa cesellatura: “Rassegna Internazionale”.

Siamo ai primi anni del Novecento. Viola è dentro questo contesto e questa atmosfera letteraria e culturale in senso più generale. La rivista sorge avendo come riferimento la cultura francese. Il Futurismo prima maniera (mi riferisco a quello che giunge sino al 1908 – 1909) deve molto alla poesia simbolista francese. D’altronde la stessa rivista crea un confronto con la poesia francese e con i vari elementi radicanti che daranno vita e che hanno già indicato un sostegno sperimentale alla funzione che avrà in tutto il Novecento il Surrealismo.
Viola è affascinato da questi due mondi paralleli (Crepuscolarismo e Futurismo) e che a volte interagiscono nonostante le separazioni che sono state individuate dalla critica ma sarebbe opportuno ricontestualizzare, in una lettura meno crociana, non il valore estetico ma la funzione sperimentale dei linguaggi e della resa stilistico – problematica delle poetiche. Come Viola interagisce tra questi due modelli? La chiave di lettura resta certamente Gabriele D’Annunzio. Ma è proprio D’Annunzio che traghetta l’Ottocento nel Novecento e questo lo fa sia sul piano letterario tout court sia in un modello di caratterialità esistenziale.

Il liberty D’Annunzio usa la strategia e il vocabolario futurista sia nelle poesia sia nei romanzi. Da Il piacere a Il Fuoco e da questo a Notturno. L’immagine proiettata è futurista. L’immagine riflessa è crepuscolare.
Ebbene, Viola è crepuscolare (un Palazzeschi marinettiano e fulgido dannunziano) in versi come: “poi stride, poi geme, poi ride” o come “viandante ignoto” e ancora in molta parte del poema “Il convalescente” dove si ascolta: “- Non vedi? Son come una fiamma/che muta a ogni soffio di vento” e poi: “un tenero pianto d’ignota campana pei cieli/dell’Ave”, oppure in “ti pende la mano smagrita” e poi “dolce convalescente”. L’immagine riflessa di Viola è emblematica. Ma diventa dannunziano in tutto il resto compreso il suo rapporto con la macchina da presa. Non è comprensibile questo discorso se manca l’approccio dell’immaginario cinematografico. Come fa D’Annunzio, d’altronde.
In questo caso specifico Viola, pur rimanendo fedele al teatro recitato fuori dal teatro nel manierismo pirandelliano, è ancorato fortemente alla macchina da presa, ovvero a quell’immagine proiettata oltre la pagina e quindi oltre la recita stessa. E il vocabolario poetico di Viola diventa più fantasioso perché entra nel circuito prima alcionico e poi sperimentale – notturno in una stagione successiva (D’Annunzio chiude il Notturno nel 1921).

Ma è con D’Annunzio che Viola farà i conti. Esempi si intrecciano.
Da codici linguistici come “l’estiva notte” a “popolo silvano”, da “fiaccole ruggenti” a “di fiamme e di faville”, da “non credo un sol ramo, una fronda” a “passa l’onda e ti dona il suo lume a specchiarvi i tuoi rami” sino a innesti di un vocabolario futurista che annovera termini come “adunata”, “centauro”, “si sbriglia, galoppa”, “voglio inebriarmi di spazio”, “La grande Città, fumigante da mille camini”.
Un filtraggio che passa ancora attraverso un altro scrittore dannunziano e che Viola non ha mai dimenticato e di cui ha raccolto una sicura eredità. Mi riferisco a Guido da Verona (1881 – 1939). Il De Verona di Mimì Bluette fiore del mio giardino o di Patire fino alla sete. Uno dei libri importanti di Guido da Verona viene pubblicato un anno prima de L’altro volto che ride e si intitola L’amore che torna. Il romanzo di Guido da Verona sembra offrire l’incipit sia a Pricò che a Luciano Serra pilota (di cui Viola ha confezionato i dialoghi). Come pure significativo resta l’intreccio tra le storie d’amore dei testi prima citati di Viola e il romanzo di Guido da Verona del 1920 dal titolo: Sciogli la treccia, Maria Maddalena.
Tutto questo è parte integrante dei passaggi che compie Viola nell’articolato progetto di una poetica certamente post – romantica nel filtraggio dannunziano – gozzaniano. Il reale non ama la maschera perché nel pirandelliano Mal giocondo ci sono i simboli che prendono il sopravvento. Ma il reale diventa però l’altra faccia di una letteratura che si consuma nell’atteggiamento di essere presenza come avventura non più della parola ma dei personaggi che dominano la scena.
Dopo il 1909, ovvero dopo la pubblicazione dei suoi poemi, Viola sperimenta sia nuovi linguaggi sia nuove tecniche per strutturare il linguaggio letterario stesso. C’è da dire che la lezione di Charles Baudelaire (1821 – 1867) in Viola diventa rottura di stilemi e di opportunità nell’infrangere schemi chiaramente ottocenteschi.

Gli approcci simbolisti si consumano nello stesso superamento di quel vocabolario futurista che era consapevole dei versi baudelariani del “Scendiamo verso l’Inferno, senza orrore” ma anche del trepidante verso che guiderà tutta la poesia nuova nel segno di: “Vedrò le primavere, le estati e gli autunni,/e quando verrà l’inverno con le sue nevi monotone,/dappertutto chiuderò porte ed imposte/per costruire palazzi di fiaba nella notte”.
Perché Baudelaire in Viola? Gli attraversamenti che compie Viola in poesia sono decifrabili e importanti. Ma resta di straordinaria valenza letteraria e di ricerca semantico poetica l’approdo che lo porta al poeta francese. Perché, in fondo, è Baudelaire che preannuncia lo sviluppo delle coordinate francesi e italiane. Sia i Crepuscolari sia i Futuristi e sia l’ermetica sensualità della poesia ungarettiana – cardarelliana, con il successivo modello oltre il realismo, ritornano chiaramente a Baudelaire come riferimento di rottura con una tradizione neo romantica che è dentro il viaggio di un Decadentismo esistenzialista.

Viola comprende benissimo la temperie nella quale vive e non per caso pone come premessa ai suoi poemi quattro versi di Baudelaire che recitano: “Come vuoi che sazino un cuore come il mio/queste belle da fumetti, prodotti in avaria,/nati da un secolo cialtrone,/piedi da stivaletti, dita da nacchere”. La sperimentazione di Viola passando per le “cose trite” e per i silvani paesaggi si incentra nella concordanza di assonanze. E ciò lo si può notare nel fraseggio tra i dieci poemi del testo L’altro volto che ride. Oltre ai valori stilistici e al paesaggio nutrito di sentimenti si avverte un percorso epocale. È proprio in questo percorso che si possono leggere le tappe di un processo storico che vive la ricerca di Viola.
La morbidezza e la leggerezza consueta del travaglio crepuscolare è il tessuto di una parola che non ha più il volo di un gabbiano ma l’immagine dello stesso volo non in una descrizione ma nella percezione dell’immaginario. Una geografia non del contestuale ma del profetico.
In questi termini rimane impregnata di un archetipo che si immedesima nello sguardo della parola. L’inattesa parola. Il tragico senso del quotidiano si pone in confronto con il sapere dell’anima e la commedia umana si confronta con il mistero che fa dire: “Uomo! Poeta selvaggio, io ti grido…”.

Questo grido è già la recita del post realismo e nel recupero totale dell’uomo. Oltre ogni genere nella misura letteraria degli elementi critici Viola recita, nell’ungarettino memento del sentimento del tempo, la vita e la morte. Perché in fondo oltre la maschera, lo specchio e il doppio c’è sempre l’altro volto che ride.